En 1975, en el mes de marzo, conocí en Buenos Aires a Jorge Ludueña. Me interesaba mucho su obra, pero había visto hasta entonces muy pocos cuadros suyos. Le pedí por ello que me llevase a su estudio y tome algunas notas sobre la obra que estaba realizando. La Nueva Figuración se había iniciado en Buenos Aires con el nombre de Otra figuración bajo los auspicios de Jorge Romero Brest, en 1960.

Marta Traba dijo luego que los cuatro pintores que habían participado entonces en la exposición celebrada en el Instituto di Tella -Deira, de la Vega, Macció y Noé- eran “los cuatro frenéticos” y no le faltaba razón en un cierto sentido. Jorge Ludueña hizo pronto también nueva figuración, pero no frenética, aunque sí expresionista. Su innato sentido del orden y el ritmo armonioso de la composición le impedía exacerbar la fluctuación del trazo y la mancha o acudir a los colores chirriantes o a los chorreados azarosos. En mis notas de aquella visita contrastadas luego con otras que realicé en otros varios viajes anteriores a 1977, fecha que Ludueña ya estaba establecido definitivamente en Madrid, pude ratificar mi opinión de que era aquella una pintura perfectamente coherente, de la que saldrían sin un solo cambio brusco y en el momento exacto las singladuras posteriores.

Pintaba con los colores de la alta civilización, sin una sola estridencia y con armonización segura de todas las alturas tonales en sutileza personalísima. El drama interior perduraba en la obra, pero limado por la fluidez del color y el refinamiento de la factura.

Rompía parcamente sus ritmos y al distribuir las tensiones de la estructura sobre un sistema de diagonales, sugería un movimiento controlado que atemperaba luego con la precisión del dibujo y la palpabilidad de la ejecución. Sus figuras humanas tenían a veces dos o tres rostros, consecuencia del desarrollo ambiguo por la delimitación neta de las formas lo sugerían, pero el color arbitrario y la deformación polivalente de las imágenes lo ponían entre dichos en una prestidigitación habilísima.

Jorge Ludueña reunido con el entonces director del Museo de Arte Contemporàneo de Madrid, Carlos Arèan, frente a la obra de propiedad de dicho museo.

A partir de entonces el camino fue zigzagueante pero la meta ideal a la que se aproximaba, o de la que se alejaba en cada nuevo momento, estaba siempre clara para su inconsciente y semivelada para su conciencia. A simple vista, lo que hasta ahora es la última fase de esta evolución es una nueva configuración de formas contenidas y textura y color fluctuantes, que puede ser considerada como expresionista en un sentido especial que tiene más de ibérico que de nórdico. Lo primero que pensé al ver las obras, es que Ludueña pertenece como expresionista al mundo de Goya, Eugenio Lucas padre y Solana, pero no al de Munch, Ensor o Nolde. Creo que la diferencia estriba en que en el expresionismo nórdico las figuras, los ritmos sinuosos o cortados, el color intenso y la deformación feroz sirve para que el artista le comunique a gritos al espectador su tragedia íntima, su desgarro, su desacuerdo entre su personalidad angustiada y cuanto lo rodea, en tanto en cualquier pintor ibérico, sea o no sea expresionista, permite que las cosas se manifiesten en su mismicidad que puede ser violenta, pero con una violencia controlada que es además suya o del ambiente, pero no del artista. Los nórdicos no dejan respirar a las cosas, pero Ludueña exige que las cosas respiren, nos hablen y nos pidan respuesta sobre lo que ellas son en cuanto sus tentáculos de valores pictóricos y no en cuanto chivos literarios de un desconcierto íntimo.

Pintaba con los colores de la alta civilización, sin una sola estridencia y con armonización segura de todas las alturas tonales en sutileza personalísima. El drama interior perduraba en la obra, pero limado por la fluidez del color y el refinamiento de la factura.

Los colores de esta última etapa son mucho más castigados que de los anteriores, pero ella no quiere decir que sean menos ricos. Esta riqueza nueva debe al matiz en el interior de la forma, a las contrataciones sutiles y a que en cada campo cromático emplea Ludueña diferentes alturas tonales en cada color. El sistema enriquece la vibración cromática y lumínica y hace más jugoso al conjunto. El supuesto realismo de Ludueña es más que nunca en esta etapa un encabalgamiento discontinuo de pequeños o de grandes fragmentos abstractos, expresivos en ellos mismos a causa de calidades de factura, ritmo y color. La manera de coordinar estos trozos de pintura teóricamente autosuficientes, es la que hace construcción y no a partir de un modelo tangible la realidad del objeto. Ello no quiere decir que la obra sea fruto del azar, sino que la renuncia a un modelo exterior hace que el artista pueda trasladar con todos sus pelos y señales al lienzo su modelo interior, al que nació por un imperativo insoslayable y en su espíritu, tras haber sido perfilado en un trabajo que ha podido durar años y años en los extractos más profundos de su inconsciencia personales y durante milenios en ese venero inagotable que es el inconsciente colectivo. Rescata así Ludueña las formas creadas por sus yo más profundo, pero tan solo llegan a su conciencia a medida que comienza a verlas confusamente en su imaginación y con claridad meridiana a partir del momento en que ha terminado su primer dibujo preliminar.

Algunas de las nuevas obras son en grandes formatos y tienen tectónica mural. Otras del formato entre medio y pequeño son “divertimentos” ealizados con una limpia ternura que disimula, en cambio, en las demás empeño. En esos jugueteos, de la nostalgia hay una reelaboración de delicadezas propias del modernismo pictórico, pero sin filiaciones concretas. En las grandes, el hecho plástico se impone como realidad única, que exige, como es hoy frecuente, la abolición de las perspectivas tradicionales. El plano, como en los frescos románticos o en la abstracción informalista ortodoxa, se convierte en muro y no permite que la vida escape hacia una lejanía ideal que la luz o la convergencia de las líneas hace imaginar cómo existen más allá del cuadro. Todo lo dicho hace más nueva esta pintura reciente, pero es obligado recordar muy en serio que es además muy antigua a causa de su dominio del oficio y de su originalidad nunca arbitraria.

*Ex Director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid